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非物质文化遗产

萌芽中的海派木偶戏

       有一种遍布世界的特殊剧种,更多的时候无须用语言,夸张的抬手举足之间便让观众懂得了他的喜怒哀乐,这就是被人们公认能超越国界的木偶戏,在不同的肤色不同的语言中总能寻求到共同的知音。两千多年前中国的春秋时期就有了木偶俑,而在莱西岱墅西汉木椁墓中出土了一件193厘米的大木偶,肢体由13段木条组成,关节能动,可坐、可立、可跪,被认定为“当即后世的提线傀儡”之祖,莱西也因此成为公认的中国木偶戏重要发源地。此后源于中原大地的木偶,随着艺人远走他乡,到了唐宋年间木偶戏已在江浙一带盛行。
       多少年前原本没有海的上海仅是一个“滩”,它地处中国漫长海岸线的最正中。700年后,它从小渔村发展为中西交汇、万商云集的国际都会。19世纪中叶随着门户的开放,使它成为海陆通商要地和全国的经济中心。随着上海地域的日渐扩展和经济地位的日益提高,多种木偶戏也随着艺人进入上海,渐在这座城市兴起。同时,更多的国外木偶戏也随着文化人士从西洋东洋纷至沓来走入了人们的视线。
       海派木偶戏是海派文化艺术的一部分。海派文化是在中西方文化相互撞击、交汇、渗透、吸引、兼融的土壤中孕育而生的。海派文化从来就有“海纳百川、兼收并蓄”的胸怀,它的探索求新精神造就了古今并存,中西合璧、艺术交融的文化现象。在这块土地上创造过中国电影的辉煌,直至今天在上海的舞台上还有十种剧种艺术样式并存,各种风格迥异的艺术吸引着数以万千的各种观众群体。而海派木偶戏就是在在这样的地理环境和文化氛围之中发展起来的,上百年来它兼收并蓄,锐意进取,追求卓越,不断地求得新的发展,而成为全中国乃至世界最具艺术活力的木偶舞台艺术。
 20世纪初沪上木偶戏概况
       清代,距离上海二十多公里的崇明出现了赫赫有名的民间街头艺术“扁担戏”。这是一种一根扁担可以挑起乐器、偶人、道具、小型舞台全部家当,演出时仅依靠扁担支撑起小舞台的木偶戏,它的技法包含着布袋木偶和杖头木偶两种手法。传说清代苏州民间艺人李氏到崇明演出扁担戏,吸引了无数没见过扁担戏的当地人,一位名叫顾再之的青年看得流连忘返,由好奇而产生兴趣,后拜李氏艺人为师。李氏见他真心学艺,就把扁担戏的表演和木偶制作悉心传授给他。顾再之后来就独自挑担外出表演,再后来他又把扁担戏传授给了其他人,扁担戏便在崇明岛上流传开来,到了民国初年崇明就有了十几幅木偶戏担。起初仅在岛上演,后来挑担乘船离岛赴上海,走街串巷,迎合了上海市民的口味。主要剧目主要有:《武松夜战蜈蚣岭》、《薛仁贵大破摩天岭》、《唐僧取经》、《罗通扫北》、《杨家将》、《白蛇传》等戏曲传统剧目。剧目短则五分钟,长则半个小时。市民爱看,孩子们更爱看,他们常常驻足街头,乐不思蜀。
       在有限的记载中还可以,1913年赫赫有名的犹太商人哈同为夫人罗嘉陵在哈同花园过50大寿时,不惜重金从千里迢迢福建老家请来了提线木偶戏为夫人大寿助兴。从哈同请木偶戏,一方面可看出他为夫人了却思乡的愁绪费尽心机,另一面可见那时的木偶戏也是达官贵人最时髦的娱乐欣赏。1914年,“金玉堂”提线木偶从杭州来上海演出,民国初以传统戏曲为主的提线木偶和布袋木偶戏更是从全国各地纷至沓来,进入了上海五马路的声舞台、鸣舞台、新舞台、芳舞台、文舞台、大舞台、义舞台等木偶戏班在楼外楼、七重天、新世界、秀云天等娱乐场所演出了大量的木偶戏。从演出的剧目来看也仅是娱乐民众的大众戏曲剧目,譬如《目郭子仪上寿》、《连救母》、《天女散花》、《百岁图》、《打龙袍》《铁公鸡》等。虽说那时的木偶戏大多是对中国传统剧目的模仿,观众喜爱在观赏时做出种种比较,木偶对真人表演的模仿动作有几分相像?演员唱得有多少韵味?谁又能说这不是看木偶戏的一种天大乐趣呢?当上海的观众更多沉湎于观看用戏曲演绎木偶戏的时候,1930年前后,几乎同时有两名文化人士开始了与众不同的木偶实践,一位是从东洋回国的新文学学先驱者陶晶孙,另一位是从欧洲归来的幼儿文化教育者陈鹤琴,他们给上海的观众带来了与众不同的木偶戏。
现代幼儿之父倾注于现代木偶戏的贡献
       陈鹤琴是我国现代幼儿教育的创始人之一。他早年毕业于清华大学,后留学美国获教育硕士学位。1930年,陈鹤琴专赴欧洲考察教育,带回不少外国木偶戏书籍和资料,还有外国的布袋木偶,从此开始积极宣传外国木偶戏样式。作为一个幼儿教育家,他不仅把儿童们天生喜欢的木偶引进国民的教育中,更难能可贵的是他提出木偶戏的主要服务对象应该是少年儿童。他编的《木兰从军》木偶戏,送到一些小学校演出,同时也让自己的孩子参加了木偶戏表演。而此后上海的现代木偶戏焕然一新散发出别样的艺术光辉,与他所竭力推崇的现代木偶戏理念,对海派木偶戏的形成和发展有着极为重要的指导作用,更多的有识之士在陈鹤琴思想的影响下开始充分认识到木偶戏这门艺术要发展,在服务对象以及剧目的选择上都应该有更好更新的选择。
       陈鹤琴在四处推广他的木偶戏理念时遇到了在小学教员虞哲光,这个有抱负的年轻人十分醉心于这种新的木偶艺术,他和志同道合的伙伴王士心一起,开始组织指导制作和开展木偶戏创作演出。他在上海的小学、幼稚园提倡改造民间木偶,编演现代木偶戏。他编演的儿童木偶戏 《原始人》曾在上海著名的兰心大戏院公演,引起社会特别是教育界的广泛关注。1935年,上海举行国际儿童联欢会,陈鹤琴先生曾经特地请在沪的教育界中外人士去观看在他关心下创排的这出戏。王士心在演讲报告中说:“木偶戏是中国近千年来的老玩意儿,好像埃及的木乃伊埋葬在金字塔下好久不被注意了。现在我们要借它的躯壳,用起死回生的方法重新把它搬上舞台,特别是学校的舞台,那非有新的道具、新的布景、新的内容和新的技术,大加改革不可。”从这段话实为陈鹤琴木偶戏理念的延续,他的思想在虞哲光和王士心的心中萌发了革新的热情。后来他们组织成立了上海业余木偶剧社,旨为“籍和有志儿童教育事业者,从事木偶戏之研究与实验,以提倡儿童正当娱乐为目的”。在陈鹤琴的关心之下,他们通过编排《文天祥》、《卧薪尝胆》、 《岳飞》等宣扬中华民族浩然正气的剧目,获得极大反响。应该说这是中国现代木偶戏应用于儿童教育领域的创举,也是中国最早的一批现代木偶戏剧目。
左翼文化名人笔下的现代木偶戏
       陶晶孙这个名字对许多人来说不算太陌生,这位新文学运动的先驱,是与鲁迅同时代的左翼文化名人。1929年加入革命剧团艺术剧社,与郭沫若、成仿吾等几位文学家创办的“创造社”和《创造》季刊、月刊等文艺刊物。主编了左翼作家联盟的《大众文艺》,与夏衍、郑伯奇、冯乃超等人创办了赫赫有名的“上海艺术剧社”,并编译了反战剧本《西线无战事》。他不仅是热爱戏剧,也热衷于木偶戏的实践。
       陶晶孙对于现代木偶的首要贡献在于对现代木偶戏剧作的引进。1929年他创办了木人剧社,翻译了日本村山知义所作的木偶剧《毕竟是奴禁罢了》和德国屋托密拉原作的木偶剧《运货列车》。
       陶晶孙也把中国传统手工艺融入到木偶制作上。为了制作木偶,他同日本夫人弥丽到家乡无锡惠山弄到了可制作泥人粘性很强的黑泥。在取黑泥的同时,也吸取了泥人艺人们制作泥人时的技艺,把泥塑的朴实、夸张、传神等艺术手法运用到木偶制作中,这种做法可以说是他对现代木偶审美观的重要贡献,在此之前中国的传统木偶制作技术长时间仅停留在艺人对纯木料的雕刻上。
       陶晶孙主编的《大众文艺》上也编发了有关木偶剧的研究文章和剧本。他自己也就木人戏的历史、技巧等问题进行了论述,在此之前有关论述木偶的文章在木偶理论史上也是凤毛麟角。此外他还积极创作的木偶戏,《勘太和熊治》发表在1928年《创造月刊》第2卷第一期上,后来他又写了另一部木偶戏《羊的素描》。1930年8月,他把创作和译著的木偶剧本加上有关木偶剧的论述,出版了一部木偶剧专著《傻子的治疗》,这是我国现代木偶剧的第一部专著。由于陶晶孙对现代木偶剧的倡导和丰富实践,他也被更多后人称之为我国现代木偶戏的倡导者和实践者。
       这一时期上海相继出现了许多木偶剧团,如:木人剧社、上海业余木偶剧社、上海木偶剧社、中国木偶剧社等。他们不仅在开拓了木偶戏的题材、而且在舞台美术、木偶形象、音乐选曲上都不拘一格,体现了文化人参与木偶戏实践的大胆作为。在都市文明的摇篮里,各种艺术在交融,各式木偶戏在交汇,不论是它的内容还是形式,既可以是中国传统的,还可以是外来引进的,更可以是全新独创的,它带着木偶实践者的思索惊艳登场,它让更多习惯于欣赏中国式传统木偶戏的观众耳目一新,渐渐它拥有了一个与地域文化密切相关的名字“海派木偶戏”。